ANALYSES - DÉBATS
Musique Info organisait lundi 6 septembre, en partenariat avec la Sacem, une rencontre sur le thème "Musique et audiovisuel : tous égaux devant les pouvoirs publics?". Pour en débattre étaient présents Bernard Miyet, président du directoire de la Sacem, Stéphan Bourdoiseau, président de l'Upfi, Juliette Prissard, dg du Spi et Jacques Clément, président du Spect. Ci-dessous l'intégralité des échanges.
En juin dernier, l'Upfi poussait un véritable coup de gueule, s'inquiétant vivement de « l'absence d'arbitrage du gouvernement sur les principales recommandations issues du rapport de la mission Création et internet. » Une façon d'épingler le désintérêt des pouvoirs publics pour les problématiques de la filière musicale. A l'inverse, et notamment du fait de l'existence de plusieurs législations « protectrices », l'audiovisuel semble être logé à meilleure enseigne. Une taxe sur les fournisseurs d'accès à internet, reversée ensuite au CNC, est par exemple en oeuvre depuis 2007, tandis que les propositions de la mission Zelnik ne font aucune référence à ce genre de mécanisme, faute de lobbying commun de la part des différents acteurs de la filière musicale. Y aurait-il un esprit de filière plus fort dans l'audiovisuel que dans la musique, qui lui permettrait d'interpeller plus facilement les pouvoirs publics, voire d'être mieux écouté par eux ? Quelles peuvent être les autres explications quant à cette différence de traitement ? Ont accepté d'en débattre ensemble Bernard Miyet, président du directoire de la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (Sacem), Stéphan Bourdoiseau, président de l'Union des producteurs phonographiques français indépendants (Upfi), Juliette Prissard, déléguée générale du Syndicat des producteurs indépendants (Spi) et Jacques Clément, président du Syndicat des producteurs et créateurs d'émissions de télévision (Spect). Vincent Gisbert, délégué général du Spect, a lui aussi pris part à la discussion. Malgré tous nos efforts et nos nombreuses sollicitations, nous regrettons qu'aucun représentant des pouvoirs publics n'ait pris le temps de participer à notre rencontre. Le désintérêt serait-il réel ?
Par Maud Philippe-Bert et Romain Berrod.
M. I. : La plus grande influence de la filière cinéma et de l'audiovisuel auprès des pouvoirs publics n'aurait-elle pas, tout d'abord, un lien avec leur antériorité, plus grande que celle de la filière musicale ?
Bernard Miyet : Les choses sont claires, le cinéma s'est organisé très tôt, il y a environ 70 ans, au sein d'une structure étatique et administrée baptisée CNC. Ce dernier a constamment fait l'objet d'attention et d'intérêt, ce qui n'est pas le cas de la musique. Dès l'origine, il y a eu une volonté d'éviter que le cinéma américain n'emporte tout sur son passage et de préserver la production française. Dans le domaine de la musique, à part le secteur administré de l'opéra ou des grands orchestres symphoniques, il n'existe pas de telle organisation. Le secteur de la musique de variété a toujours été laissé à la seule logique de l'économie de marché. Dans le cinéma, aucune multinationale n'a pu s'installer en France, ce qui n'est pas le cas dans la musique.
Jacques Clément : La mobilisation des stars est un élément non négligeable dans la pression que l'on peut exercer. Cette mobilisation a été nettement plus importante dans le milieu du cinéma que dans celui de la musique.
Stéphan Bourdoiseau : Est-ce les stars qui se mobilisent ou les producteurs qui les mobilisent ?
J. C. : Il s'agit un peu des deux. Mais dans le cinéma et l'audiovisuel, elles sont plus facilement intéressées pour aller manifester auprès des ministères.
Juliette Prissard : Concernant l'origine de notre système de soutien, j'ajoute qu'après la guerre, il était nécessaire que la culture demeure forte et indépendante. Nous sommes donc tombés d'accord sur le système de la taxe affectée, à laquelle s'ajoutait la mutualisation. Celle-ci a permis de dire que, finalement, le cinéma étranger finance le cinéma et l'audiovisuel français. Cette mutualisation et cet argent permettent de soutenir des producteurs qui font émerger des nouveaux talents, afin de conserver un vivier indépendant.
B. M. : C'est un système légitime, efficace et souhaitable. L'objectif qui est le nôtre est que cette logique, qui a prévalu dans la création cinématographique, puisse également voir le jour dans le domaine de la musique. Or, ce n'est pas l'orientation qui a été choisie. Je voulais revenir sur ce que disait Jacques, à propos de la mobilisation des stars. Il existe un intérêt commun entre les producteurs, les réalisateurs, les scénaristes et les comédiens français. Et donc un lien très fort entre tous les maillons de la chaîne, avec des gens qui travaillent pendant des mois ensemble. Dans le cas de la musique, l'artiste est souvent seul sur scène...
S. B. : Le facteur-clé est que le marché de la musique s'est rapidement organisé autour de quatre multinationales qui en représentaient 70 % et qui, pour des raisons évidentes, ont tout fait pour empêcher que régulation et redistribution se fassent à leurs dépens. Dans le fond, le secteur ne parvient à se mobiliser que lorsque les intérêts sont communs, comme cela a été le cas en en 1994 au sujet des quotas de chanson française à la radio.
J. P. : La notion de groupe n'est pas la même dans le cinéma et l'audiovisuel. Le Spi représente à la fois le cinéma et l'audiovisuel, et l'on voit bien la différence : dans le cinéma, il s'agit de groupes de taille raisonnable, comme UGC ou Pathé-Gaumont, qui n'ont aucun lien capitalistique avec les chaînes de télévision. Dans l'audiovisuel, c'est très différent : les liens entre les chaînes de télévision et les groupes de production sont très forts.
S. B. : Est-ce à dire qu'il faut chasser les multinationales (rires) ?
M. I. : Nous parlions d'intérêts communs entre majors et indépendants. La production locale en est un. Pourquoi vos objectifs différeraient-ils quant à un mécanisme de soutien mutualisé qui profiterait au développement des nouveaux talents ?
S. B. : Les majors développent des artistes locaux parce que le public français aime la musique française. Mais depuis le début de la crise, il y a environ 10 ans, elles ont toutes adopté une stratégie défensive : devant un avenir incertain, elles ont cessé d'investir afin de ne plus se concentrer que sur les blockbusters. De fait, je ne suis pas sûr qu'elles aient intérêt à ce que se développe une production alternative. D'ailleurs, sur les aides de la SCPP, elles ont même obtenu la mise en place d'un droit de tirage au prorata de leurs parts de marché, ce qui constitue un dévoiement de la politique de redistribution et de financement de la diversité qui est à l'origine d'un tel mécanisme. Or, à l'ère numérique, si ces mécanismes ne fonctionnent pas, je ne sais pas comment cela va se terminer. Il se développe par exemple aujourd'hui des offres comme le streaming par abonnement, dont la rémunération se fait au prorata des parts de marché. La conséquence est que, lorsque sort un blockbuster, la part de marché des concurrents se réduit en même temps que leur revenu. C'est un système très pervers, contrairement à celui de la télévision, et force est de constater que les pouvoirs publics n'ont pas l'air d'avoir conscience de cet état de fait.
J. P. : Ce qui est important, à mon sens, c'est la création du CNC mais aussi, en second plan, la directive Télévision sans frontières qui stipule que l'indépendance est un vecteur de créativité. Cela a été dit très tôt et a débouché sur les décrets Tasca, lesquels ont imposé aux chaînes de télévision d'investir dans la production, investissement dont les deux tiers sont destinés aux indépendants. Cette obligation de fléchage a été essentielle pour irriguer le secteur indépendant et est à l'origine d'une créativité forte.
B. M. : Dans le domaine de la musique, il y a une différence entre droits d'auteurs et droits voisins. Le génie qui a conduit à la création de la Sacem, c'est d'avoir voulu réunir dans une même société les auteurs, les compositeurs et leurs éditeurs, et de prévoir des équilibres qui permettent aux auteurs et compositeurs de rester maîtres de leur destin. Et que, dans le collège éditeur, les indépendants aient la majorité. Cela permet un équilibre et évite les conflits d'intérêts. Par ailleurs, nous sommes attentifs à ce que chaque œuvre puisse recevoir sa part de marché, même si elle est diffusée de manière confidentielle. Et puis, il y a une forme de retour pour les auteurs et compositeurs français via les mécanismes de transfert socio-culturels que l'on a mis en place depuis l'origine, et notamment vis-à-vis de certaines formes de musique, comme la musique classique, contemporaine ou encore le jazz.
S. B. : Seriez-vous en train de nous vanter les mérites de la gestion collective, mon cher Bernard ?
B. M. : En ce qui nous concerne, je ne peux que les vanter car ils permettent de mettre en place de véritables mécanismes de solidarité et insufflent donc une vraie égalité de traitement de l'ensemble des auteurs et compositeurs.
M. I. : La gestion collective, justement, a été évoquée par la mission Zelnik comme une possibilité de gestion des droits voisins pour ce qui est des modes de consommation numérique. Cette décision, qui ne fait pas l'unani-mité chez les producteurs, aurait peut-être pu être évitée si toute la filière avait soutenu l'idée d'une taxation des fournisseurs d'accès à internet, option qui a, elle aussi, été rejetée par les producteurs...
S. B. : Le gouvernement devait être encore plus réticent que les producteurs sur le sujet.
J. P. : Pourquoi étiez-vous réticent ?
B. M. : C'était le spectre de la licence globale, n'est-ce pas ?
S. B. : Il y a plusieurs éléments. Si Bernard a souligné l'intérêt de la gestion collective, il a oublié d'évoquer les difficultés que pouvait entraîner un tel mécanisme, lequel est d'ailleurs mis en cause par Bruxelles dans une certaine mesure. Sur le marché de la musique enregistrée, il y a un contexte général qui fait que les pro-ducteurs ont préféré, à ce stade naissant du numérique, laisser les forces du marché voir ce qu'elles pouvaient produire avant d'inviter l'État ou les opérateurs de réseaux à influer sur le modèle, et donc sur le mécanisme de redistribution des revenus. La chose qui nous inquiétait le plus, c'était de voir revenir une pseudo-licence globale, qui impliquerait que nous ne puissions plus décider de la mise en ligne d'une œuvre, ni de son prix. A contrario, l'avantage d'un tel scénario est que l'on peut influer sur les mécanismes de redistribution, mais cela nous paraissait un peu trop tôt pour le faire.
B. M. : La prestation compensatoire prélevée auprès des FAI, appelée de nos vœux lors des auditions menées par la mission Zelnik, empruntait une logique qui s'approchait du cinéma dans les mécanismes de redistribution et de réaffectation vers la production. En même temps, ce n'était pas une licence globale, donc un système qui aurait entravé le développement du marché, cette prestation étant évolutive. Fournisseurs d'accès et internautes auraient ainsi eu un intérêt à contrer la piraterie pour réduire cette compensation. On était donc dans une logique vertueuse. Aujourd'hui, qu'on le veuille ou non, l'une des limites de la carte musique, est qu'elle n'a aucune influence sur la structuration du marché, sur le soutien à la création nationale, et sur les besoins financiers, à très court terme, de nombreux producteurs, notamment indépendants. Ainsi, quand je lis les derniers chiffres publiés par l'Observatoire de la musique, je vois qu'en valeur, au premier semestre 2003, la variété française représentait 325 M€ tandis que la variété internationale pesait 241 M€. Au premier semestre 2010, la variété française est tombée à 102 M€, dépassée par la variété internationale, qui a atteint, elle, 111 M€. Par rapport à la logique qui prévaut dans le cinéma, la carte jeune proposée par le ministère est un mécanisme qui risque de faire majoritairement financer par le contribuable la production et les sites étrangers.
S. B. : Le fait que le gouvernement ait opté pour une « carte musique » plutôt que pour la mise à contribution des FAI révèle son manque d'ambition. Car même si cette tentative est un succès, elle permettra tout au plus une contribution globale d'une petite quinzaine de millions d'euros pendant trois ans... Une goutte d'eau, en somme. La mise à contribution des FAI aurait en revanche permis de dégager des centaines de millions.
J. P. : Il est vrai que nous sommes dans une situation plus confortable que la vôtre.
S. B. : Quels ont été les éléments, les travaux, qui ont fait que l'extension de la Cosip au chiffre d'affaires des fournisseurs d'accès, à concurrence de 50 %, a obtenu le soutien des parlementaires ?
J. P. : Le fait qu'il y ait eu un accord de la profession pour que ce soit fléché au CNC.
S. B. : D'accord, mais il a surtout été accordé, en contrepartie, une réduction de la TVA. Toutefois, je ne sais pas quelles sont les études qui ont montré que, dans le chiffre d'affaires des FAI, la part des revenus générés par les offres triple play était de 50 %. Est-ce que le législateur a posé des questions à ce sujet ? D'ailleurs, que pèse la Cosip sur le chiffre d'affaires des fournisseurs d'accès par rapport au chiffre d'affaires des télés ?
J. P. : Pour cette année, nous envisageons environ 200 millions d'euros pour les FAI et 300 pour la télé.
S. B. :Voilà... On parle d'un mécanisme structurant pour le cinéma et l'audiovisuel, alors que l'on parle d'une espèce de « machin » pour la musique. Pourquoi, lorsque le pouvoir politique parvient à faire passer ce genre de régulation vis-à-vis du cinéma, ne parvient-il pas à le transposer au monde de la musique ?
J. P. : Ceci dit, notre mécanisme est remis en cause.
M. I. : Peut-être faudrait-il commencer par créer un équivalent du CNC pour la musique ?
B. M. : Ou, au moins, qu'il y ait une cohésion plus forte et une prise de conscience collective.
S. B. : Sans doute. Mais, je le redis, si le monde de la musique n'a pas mis en place ce type de mécanisme c'est parce que le marché est aux mains de quatre structures qui n'ont pas intérêt à ce que cela se fasse. Le CNC est quand même une pompe qui sert à prendre aux Américains pour redistribuer aux Français !
J. P. : C'était aussi une marque de la grande générosité d'après-guerre, qu'il est difficile d'imaginer et de retrouver aujourd'hui.
J. C. : Je voudrais également ajouter que les aides profitent à l'ensemble des producteurs dans le cinéma, mais pas dans l'audiovisuel. Il faut savoir, par exemple, que les émissions de variété ne sont pas aidées.
B. M. : Nous sommes dans une évolution telle que la part de la musique de langue française risque de connaître une situation critique si l'on n'applique pas les mêmes mécanismes que ceux qui ont été mis en place dans le cinéma et l'audiovisuel. Même si le contexte était différent à l'époque, l'impact culturel reste le même et la prise de conscience devrait être similaire. Préfère-t-on promouvoir notre rap
ou nos musiques urbaines ou simplement voir Eminem transposer les problèmes
de la société américaine sur le plan français ? À mon sens, ce sont des questions politiques et culturelles qui se posent !
J. C. : Il y a le même phénomène en matière de séries télévisées, qui occupent aujourd'hui des heures et des heures de programme au détriment de la production française. Ici, nos problématiques se rejoignent.
B. M. : Oui, mais il y a là des obligations d'investissement, lesquelles permettent un rééquilibrage. Ce qui n'est pas le cas dans la musique.
J. P. : Je voudrais nuancer le propos, en disant que l'unité de la profession est un peu plus complexe que ce que l'on veut bien dire. La fragmentation des syndicats est réelle : il y a des thèmes autour desquels nous faisons corps, mais c'est difficile. La deuxième observation est que les obligations de production sont mal-en-point car considérablement amoindries depuis l'an dernier. Elles ne sont pas remises en cause dans leur principe mais dans leur volume. Elles prévoyaient des obligations d'inédits en prime time, qui n'existent plus. Enfin, le gouvernement pense que doivent se développer des grands groupes français pour concurrencer l'international, idée qui va à rebours de tout ce que pensaient les gouvernements de droite comme de gauche jusqu'à présent. C'est une nouvelle étape dans nos relations avec les pouvoirs publics quant au financement de la culture. Au Spi, nous considérons qu'un Rubicon a été franchi, côté audiovisuel et peut-être côté cinéma. Pour l'instant, au cinéma, nous sommes encore relativement préservés, mais il y a un certain nombre d'étapes qui seront difficiles à franchir, du fait du numérique. Ainsi, par rapport à la numérisation des salles, nous n'avons pas encore de solution.
Vincent Gisbert : Concernant les obligations des chaînes, on pourrait s'attendre à ce que quelque chose existe, sans même parler de quotas, en matière d'émissions de divertissement de plateau sur le service public, pour présenter les jeunes artistes.
S. B. : Je pense qu'il y a deux angles. Tout d'abord celui qui consiste à considérer ce qu'il est encore possible de faire avec les médias historiques de type radios et TV. Il s'agit d'un périmètre qui a déjà été traité par le monde de la musique avec plus ou moins de succès. Le second, qui m'intéresse plus, concerne la régulation dans les modèles de diffusion de demain. Il s'agit d'un univers relativement instable dans lequel il n'existe pas de modèle d'accès aux contenus qui ait été adopté de façon massive et stable par le consommateur. Faut-il donc aborder ce problème du financement de la diversité via des mécanismes de régulation de la diffusion/distribution, ou faut-il l'aborder par le biais de la taxation de tous les modèles économiques ?
V. G. : Ce sont deux éléments qui ne sont pas antinomiques. Le problème, qui est celui de tout nouveau système, est que l'on est dans une démarche européenne intégrée où la dimension franco-française existe, mais où un certain nombre de choses ne sont pas possibles.
B. M. : Lorsque l'on voit l'évolution des ventes et l'effet de ciseaux entre variété française et variété internationale, on peut s'inquiéter pour l'avenir. En ce qui concerne la musique, on l'a négligée sur les mass media pour la cantonner sur les chaînes musicales. Tant que nous étions dans un univers stabilisé, où il n'y avait pas de piraterie internet, il existait la possibilité, entre les chaînes musicales et les quotas imposés aux radios, d'avoir un effet prescripteur sur les ventes. 60 % du marché était donc français. Tout cela est en train de s'effriter avec les nouvelles générations. Les chaînes musicales pures ou les radios rapportent peu, même s'il y a eu une augmentation de la rémunération équitable pour essayer de compenser les pertes des seuls artistes interprètes et des producteurs. Les auteurs, compositeurs et éditeurs de musique n'ont, eux, bénéficié d'aucune compensation. Il faut réinvestir les mass media pour avoir un effet sur la création musicale, au moyen d'une politique ambitieuse sur les grandes chaînes. Il faut une incitation à financer des émissions. Si l'on ne met pas de moyens sur des émissions, elles ne font pas d'audience. On finance de la fiction française pour qu'elle puisse faire le poids face aux fictions étrangères, mais en matière de musique cela n'est, hélas, pas un mouvement naturel.
V. G. : Avec l'industrie musicale nous essayons de voir comment redonner sa place à la musique, en termes d'exposition, car en dix ou quinze ans elle est devenue un marché de niche...
S. B. : Il y a quand même plus de sept millions de personnes qui écoutent Deezer !
V. G. : Il y a effectivement des transferts, mais ce qu'il faut c'est une émission de prime time sur le service public !
J. C. : Le problème est l'exposition de la musique sur des médias lourds.
S. B. : Comment ça, ce ne sont pas des médias lourds ?
J. C. : Par rapport aux médias historiques.
S. B. : Les effets d'une mise en avant sur Deezer se ressentent immédiatement sur les ventes iTunes ou celles de billets de spectacles. Deezer est loin d'être un média confidentiel.
J. C. : Absolument. Mais je pense qu'aujourd'hui il faut un ensemble de médias.
S. B. : Certes, mais on ne peut pas demander au régulateur de se concentrer sur un périmètre car cela risque de se faire au détriment d'autres dossiers primordiaux. L'heure n'est plus au financement d'une émission de musique payée par le service public. Le déploiement des nouvelles technologies s'est fait d'autant plus rapidement qu'il y a eu un transfert d'utilité : les consommateurs pouvaient, en achetant ces technologies, avoir accès à des contenus musicaux ou cinématographiques. Tout le monde s'est donc équipé en abonnements et en outils à une vitesse significative. Qui a été le grand bénéficiaire de ce déploiement des réseaux, et qui l'a parfaitement compris ? L'État qui, par le biais de la fiscalité, a pris des milliards ! Il aurait été logique de mettre en parallèle un certain nombre de mécanismes de redistribution pour s'assurer de la pérennité du financement des nouveaux contenus, et non d'engager ce type de rupture.
B. M. : Il faut voir qu'il existe un cadre réglementaire possible en télévision, du fait de la directive Télévision sans frontières. Dans le domaine d'internet, qu'on le veuille ou non, les marges de manœuvre concernant les contenus vont être beaucoup plus difficiles à mettre en place. Si l'on considère Apple, par exemple, la société est installée au Luxembourg, et la règle est celle du pays d'origine. Nous sommes confrontés à des distributeurs qui sont pluri territoriaux, et non plus dans une situation de segmentation nationale. Cela change la donne sur la manière dont les contraintes peuvent être imposées, et sur le pouvoir d'injonction dont dispose Bruxelles, en cas de tentative, pour modifier les règles.
J. P. : L'Union Européenne prend pour point de départ que le numérique est un moteur de croissance. À partir de là, tout est bon pour accélérer ce phénomène. Les conséquences, on les voit après. Dans le cinéma, nous avons la notion de licence multiterritoriale, une solution pour que les œuvres puissent circuler. Ce qui est battu en brèche aujourd'hui, c'est l'idée que c'est la rareté qui fait le prix. On exige de moi, en tant que producteur, que mon œuvre soit disponible à tout moment, sans paiement, ce qui fait que le spectateur n'a plus de désir, et cela correspond à une dévalorisation. Nous sommes pourtant en train d'organiser une accessibilité constante de toutes les œuvres culturelles, ce qui n'est pas une très bonne chose à moyen terme. Mais je pense que, pour les fournisseurs d'accès à internet, cela importe peu. Je ne pense pas qu'ils soient dans une logique de soutien à la culture. Eux, ce qui les intéresse, c'est de remplir les tuyaux. Nous nous retrouvons donc dans deux logiques opposées, nous ne cherchons pas la même chose.
M. I. : Des actions de lobbying commun entre le cinéma et la musique seraient-elles envisageables ?
B. M. : Les intérêts sont communs : protection de la diversité culturelle, des répertoires dans les langues minoritaires, présence des nouveaux talents, etc. Dans le même temps, il faut tenir compte des spécificités de chacun des marchés.
J. P. : Il y a eu des passerelles créées, notamment à l'époque de la loi Hadopi, où il y a eu pas mal de dialogue. Mais ce sont deux milieux différents, qui ne se connaissent pas très bien, et n'ont pas forcément les mêmes logiques de fonctionnement. Il me semble donc compliqué de mettre nos dossiers en commun.
S. B. : Je déplore que dans cette phase de transition (où, a priori, les opérateurs de contenus sont fragilisés par la lenteur de la mise en place des modèles de distribution/diffusion), les pouvoirs publics reproduisent, à l'intérieur de leur organisation, les conflits d'intérêts qu'il peut y avoir entre opérateurs de technologies et opérateurs de contenus. Cela fait pourtant 10 ans que le milieu de la musique a abordé la question du numérique, mais nous n'avons toujours rien de stable, sans compter que le facteur temps est sans doute une difficulté supplémentaire. Le politique - qui lui sait très bien que le temps est une dimension essentielle - ne trouve pas de dynamique autour des enjeux dont nous parlons. Le paradoxe est là : nous sommes aux prémices d'un marché de distribution/diffusion des contenus qui doit peser dans son ensemble entre 400 et 500 millions
d'euros, avec un taux de croissance de 30 ou 40 % par an, ce qui signifie que d'ici
5 ou 7 ans, il pèsera plusieurs milliards d'euros, avec toutes les traductions qui peuvent exister en matière fiscale. Obtient-on des réponses politiques et institutionnelles à la hauteur de l'enjeu que cela représente ? Selon moi, pas du tout. Il n'y a aucune vision ni discours, aucune plateforme. Rien.
M. I. : Et concrètement, quels sont vos rapports avec les pouvoirs publics ?
B. M. : Il y a une réflexion au sein de Tous Pour La Musique. Un dialogue autour de la musique à la télévision a été engagé. Il y a les suites de la commission Zelnik et celles de l'expérience Hadopi qui doivent être autant d'éléments de contact, de réflexion, de concertation.
S. B. : Il faut être sérieux. Le manque d'ambition de la totalité des mesures proposées par les membres de la mission était le premier sentiment partagé par tout le monde, les trois membres y compris probablement. Et dans les propositions faites, la moitié a été évincée et le reste prend des siècles à être mis en œuvre. Sans compter les ressources de l'État qui sont mises à disposition pour l'ensemble de ces travaux. Il y a des dizaines, voire des centaines de personnes qui travaillent là-dessus ! C'est absurde.
J. P. : Aujourd'hui les pouvoirs publics sont dans des logiques très fragmentées, c'est-à-dire qu'ils prennent des initiatives à droite et à gauche pour chacun des secteurs, mais ils ne jouent pas le rôle de fédérateur de toutes ces initiatives. Alors que l'on sent bien qu'on ne pourra plus se passer d'une vraie prise en charge par le gouvernement, faute de quoi ce sera la loi du marché qui l'emportera. Je pense que le véritable enjeu est la mise en place d'une plateforme de service public, au moins pour l'audiovisuel et le cinéma, financée par exemple par une taxe affectée, pour mettre en avant la production cinématographique et audiovisuelle française et européenne. Il faut qu'elle fasse l'objet d'un ''must carry'' pour les FAI et pour les équipementiers sur la télé connectée.
S. B. : Il convient de regarder les difficultés que peut avoir l'administration pour mettre en place les bons outils et traiter les questions. Nous avons eu une réforme du ministère de la Culture et je pense que ça va dans le sens d'une meilleure capacité à traiter les dossiers et les enjeux de ces périmètres.
Musique et audiovisuel : tous égaux devant les pouvoirs publics? (texte intégral)
Musique Info organisait lundi 6 septembre, en partenariat avec la Sacem, une rencontre sur le thème "Musique et audiovisuel : tous égaux devant les pouvoirs publics?". Pour en débattre étaient présents Bernard Miyet, président du directoire de la Sacem, Stéphan Bourdoiseau, président de l'Upfi, Juliette Prissard, dg du Spi et Jacques Clément, président du Spect. Ci-dessous l'intégralité des échanges.En juin dernier, l'Upfi poussait un véritable coup de gueule, s'inquiétant vivement de « l'absence d'arbitrage du gouvernement sur les principales recommandations issues du rapport de la mission Création et internet. » Une façon d'épingler le désintérêt des pouvoirs publics pour les problématiques de la filière musicale. A l'inverse, et notamment du fait de l'existence de plusieurs législations « protectrices », l'audiovisuel semble être logé à meilleure enseigne. Une taxe sur les fournisseurs d'accès à internet, reversée ensuite au CNC, est par exemple en oeuvre depuis 2007, tandis que les propositions de la mission Zelnik ne font aucune référence à ce genre de mécanisme, faute de lobbying commun de la part des différents acteurs de la filière musicale. Y aurait-il un esprit de filière plus fort dans l'audiovisuel que dans la musique, qui lui permettrait d'interpeller plus facilement les pouvoirs publics, voire d'être mieux écouté par eux ? Quelles peuvent être les autres explications quant à cette différence de traitement ? Ont accepté d'en débattre ensemble Bernard Miyet, président du directoire de la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (Sacem), Stéphan Bourdoiseau, président de l'Union des producteurs phonographiques français indépendants (Upfi), Juliette Prissard, déléguée générale du Syndicat des producteurs indépendants (Spi) et Jacques Clément, président du Syndicat des producteurs et créateurs d'émissions de télévision (Spect). Vincent Gisbert, délégué général du Spect, a lui aussi pris part à la discussion. Malgré tous nos efforts et nos nombreuses sollicitations, nous regrettons qu'aucun représentant des pouvoirs publics n'ait pris le temps de participer à notre rencontre. Le désintérêt serait-il réel ?
Par Maud Philippe-Bert et Romain Berrod.
M. I. : La plus grande influence de la filière cinéma et de l'audiovisuel auprès des pouvoirs publics n'aurait-elle pas, tout d'abord, un lien avec leur antériorité, plus grande que celle de la filière musicale ?
Bernard Miyet : Les choses sont claires, le cinéma s'est organisé très tôt, il y a environ 70 ans, au sein d'une structure étatique et administrée baptisée CNC. Ce dernier a constamment fait l'objet d'attention et d'intérêt, ce qui n'est pas le cas de la musique. Dès l'origine, il y a eu une volonté d'éviter que le cinéma américain n'emporte tout sur son passage et de préserver la production française. Dans le domaine de la musique, à part le secteur administré de l'opéra ou des grands orchestres symphoniques, il n'existe pas de telle organisation. Le secteur de la musique de variété a toujours été laissé à la seule logique de l'économie de marché. Dans le cinéma, aucune multinationale n'a pu s'installer en France, ce qui n'est pas le cas dans la musique.
Jacques Clément : La mobilisation des stars est un élément non négligeable dans la pression que l'on peut exercer. Cette mobilisation a été nettement plus importante dans le milieu du cinéma que dans celui de la musique.
Stéphan Bourdoiseau : Est-ce les stars qui se mobilisent ou les producteurs qui les mobilisent ?
J. C. : Il s'agit un peu des deux. Mais dans le cinéma et l'audiovisuel, elles sont plus facilement intéressées pour aller manifester auprès des ministères.
Juliette Prissard : Concernant l'origine de notre système de soutien, j'ajoute qu'après la guerre, il était nécessaire que la culture demeure forte et indépendante. Nous sommes donc tombés d'accord sur le système de la taxe affectée, à laquelle s'ajoutait la mutualisation. Celle-ci a permis de dire que, finalement, le cinéma étranger finance le cinéma et l'audiovisuel français. Cette mutualisation et cet argent permettent de soutenir des producteurs qui font émerger des nouveaux talents, afin de conserver un vivier indépendant.
B. M. : C'est un système légitime, efficace et souhaitable. L'objectif qui est le nôtre est que cette logique, qui a prévalu dans la création cinématographique, puisse également voir le jour dans le domaine de la musique. Or, ce n'est pas l'orientation qui a été choisie. Je voulais revenir sur ce que disait Jacques, à propos de la mobilisation des stars. Il existe un intérêt commun entre les producteurs, les réalisateurs, les scénaristes et les comédiens français. Et donc un lien très fort entre tous les maillons de la chaîne, avec des gens qui travaillent pendant des mois ensemble. Dans le cas de la musique, l'artiste est souvent seul sur scène...
S. B. : Le facteur-clé est que le marché de la musique s'est rapidement organisé autour de quatre multinationales qui en représentaient 70 % et qui, pour des raisons évidentes, ont tout fait pour empêcher que régulation et redistribution se fassent à leurs dépens. Dans le fond, le secteur ne parvient à se mobiliser que lorsque les intérêts sont communs, comme cela a été le cas en en 1994 au sujet des quotas de chanson française à la radio.
J. P. : La notion de groupe n'est pas la même dans le cinéma et l'audiovisuel. Le Spi représente à la fois le cinéma et l'audiovisuel, et l'on voit bien la différence : dans le cinéma, il s'agit de groupes de taille raisonnable, comme UGC ou Pathé-Gaumont, qui n'ont aucun lien capitalistique avec les chaînes de télévision. Dans l'audiovisuel, c'est très différent : les liens entre les chaînes de télévision et les groupes de production sont très forts.
S. B. : Est-ce à dire qu'il faut chasser les multinationales (rires) ?
M. I. : Nous parlions d'intérêts communs entre majors et indépendants. La production locale en est un. Pourquoi vos objectifs différeraient-ils quant à un mécanisme de soutien mutualisé qui profiterait au développement des nouveaux talents ?
S. B. : Les majors développent des artistes locaux parce que le public français aime la musique française. Mais depuis le début de la crise, il y a environ 10 ans, elles ont toutes adopté une stratégie défensive : devant un avenir incertain, elles ont cessé d'investir afin de ne plus se concentrer que sur les blockbusters. De fait, je ne suis pas sûr qu'elles aient intérêt à ce que se développe une production alternative. D'ailleurs, sur les aides de la SCPP, elles ont même obtenu la mise en place d'un droit de tirage au prorata de leurs parts de marché, ce qui constitue un dévoiement de la politique de redistribution et de financement de la diversité qui est à l'origine d'un tel mécanisme. Or, à l'ère numérique, si ces mécanismes ne fonctionnent pas, je ne sais pas comment cela va se terminer. Il se développe par exemple aujourd'hui des offres comme le streaming par abonnement, dont la rémunération se fait au prorata des parts de marché. La conséquence est que, lorsque sort un blockbuster, la part de marché des concurrents se réduit en même temps que leur revenu. C'est un système très pervers, contrairement à celui de la télévision, et force est de constater que les pouvoirs publics n'ont pas l'air d'avoir conscience de cet état de fait.
J. P. : Ce qui est important, à mon sens, c'est la création du CNC mais aussi, en second plan, la directive Télévision sans frontières qui stipule que l'indépendance est un vecteur de créativité. Cela a été dit très tôt et a débouché sur les décrets Tasca, lesquels ont imposé aux chaînes de télévision d'investir dans la production, investissement dont les deux tiers sont destinés aux indépendants. Cette obligation de fléchage a été essentielle pour irriguer le secteur indépendant et est à l'origine d'une créativité forte.
B. M. : Dans le domaine de la musique, il y a une différence entre droits d'auteurs et droits voisins. Le génie qui a conduit à la création de la Sacem, c'est d'avoir voulu réunir dans une même société les auteurs, les compositeurs et leurs éditeurs, et de prévoir des équilibres qui permettent aux auteurs et compositeurs de rester maîtres de leur destin. Et que, dans le collège éditeur, les indépendants aient la majorité. Cela permet un équilibre et évite les conflits d'intérêts. Par ailleurs, nous sommes attentifs à ce que chaque œuvre puisse recevoir sa part de marché, même si elle est diffusée de manière confidentielle. Et puis, il y a une forme de retour pour les auteurs et compositeurs français via les mécanismes de transfert socio-culturels que l'on a mis en place depuis l'origine, et notamment vis-à-vis de certaines formes de musique, comme la musique classique, contemporaine ou encore le jazz.
S. B. : Seriez-vous en train de nous vanter les mérites de la gestion collective, mon cher Bernard ?
B. M. : En ce qui nous concerne, je ne peux que les vanter car ils permettent de mettre en place de véritables mécanismes de solidarité et insufflent donc une vraie égalité de traitement de l'ensemble des auteurs et compositeurs.
M. I. : La gestion collective, justement, a été évoquée par la mission Zelnik comme une possibilité de gestion des droits voisins pour ce qui est des modes de consommation numérique. Cette décision, qui ne fait pas l'unani-mité chez les producteurs, aurait peut-être pu être évitée si toute la filière avait soutenu l'idée d'une taxation des fournisseurs d'accès à internet, option qui a, elle aussi, été rejetée par les producteurs...
S. B. : Le gouvernement devait être encore plus réticent que les producteurs sur le sujet.
J. P. : Pourquoi étiez-vous réticent ?
B. M. : C'était le spectre de la licence globale, n'est-ce pas ?
S. B. : Il y a plusieurs éléments. Si Bernard a souligné l'intérêt de la gestion collective, il a oublié d'évoquer les difficultés que pouvait entraîner un tel mécanisme, lequel est d'ailleurs mis en cause par Bruxelles dans une certaine mesure. Sur le marché de la musique enregistrée, il y a un contexte général qui fait que les pro-ducteurs ont préféré, à ce stade naissant du numérique, laisser les forces du marché voir ce qu'elles pouvaient produire avant d'inviter l'État ou les opérateurs de réseaux à influer sur le modèle, et donc sur le mécanisme de redistribution des revenus. La chose qui nous inquiétait le plus, c'était de voir revenir une pseudo-licence globale, qui impliquerait que nous ne puissions plus décider de la mise en ligne d'une œuvre, ni de son prix. A contrario, l'avantage d'un tel scénario est que l'on peut influer sur les mécanismes de redistribution, mais cela nous paraissait un peu trop tôt pour le faire.
B. M. : La prestation compensatoire prélevée auprès des FAI, appelée de nos vœux lors des auditions menées par la mission Zelnik, empruntait une logique qui s'approchait du cinéma dans les mécanismes de redistribution et de réaffectation vers la production. En même temps, ce n'était pas une licence globale, donc un système qui aurait entravé le développement du marché, cette prestation étant évolutive. Fournisseurs d'accès et internautes auraient ainsi eu un intérêt à contrer la piraterie pour réduire cette compensation. On était donc dans une logique vertueuse. Aujourd'hui, qu'on le veuille ou non, l'une des limites de la carte musique, est qu'elle n'a aucune influence sur la structuration du marché, sur le soutien à la création nationale, et sur les besoins financiers, à très court terme, de nombreux producteurs, notamment indépendants. Ainsi, quand je lis les derniers chiffres publiés par l'Observatoire de la musique, je vois qu'en valeur, au premier semestre 2003, la variété française représentait 325 M€ tandis que la variété internationale pesait 241 M€. Au premier semestre 2010, la variété française est tombée à 102 M€, dépassée par la variété internationale, qui a atteint, elle, 111 M€. Par rapport à la logique qui prévaut dans le cinéma, la carte jeune proposée par le ministère est un mécanisme qui risque de faire majoritairement financer par le contribuable la production et les sites étrangers.
S. B. : Le fait que le gouvernement ait opté pour une « carte musique » plutôt que pour la mise à contribution des FAI révèle son manque d'ambition. Car même si cette tentative est un succès, elle permettra tout au plus une contribution globale d'une petite quinzaine de millions d'euros pendant trois ans... Une goutte d'eau, en somme. La mise à contribution des FAI aurait en revanche permis de dégager des centaines de millions.
J. P. : Il est vrai que nous sommes dans une situation plus confortable que la vôtre.
S. B. : Quels ont été les éléments, les travaux, qui ont fait que l'extension de la Cosip au chiffre d'affaires des fournisseurs d'accès, à concurrence de 50 %, a obtenu le soutien des parlementaires ?
J. P. : Le fait qu'il y ait eu un accord de la profession pour que ce soit fléché au CNC.
S. B. : D'accord, mais il a surtout été accordé, en contrepartie, une réduction de la TVA. Toutefois, je ne sais pas quelles sont les études qui ont montré que, dans le chiffre d'affaires des FAI, la part des revenus générés par les offres triple play était de 50 %. Est-ce que le législateur a posé des questions à ce sujet ? D'ailleurs, que pèse la Cosip sur le chiffre d'affaires des fournisseurs d'accès par rapport au chiffre d'affaires des télés ?
J. P. : Pour cette année, nous envisageons environ 200 millions d'euros pour les FAI et 300 pour la télé.
S. B. :Voilà... On parle d'un mécanisme structurant pour le cinéma et l'audiovisuel, alors que l'on parle d'une espèce de « machin » pour la musique. Pourquoi, lorsque le pouvoir politique parvient à faire passer ce genre de régulation vis-à-vis du cinéma, ne parvient-il pas à le transposer au monde de la musique ?
J. P. : Ceci dit, notre mécanisme est remis en cause.
M. I. : Peut-être faudrait-il commencer par créer un équivalent du CNC pour la musique ?
B. M. : Ou, au moins, qu'il y ait une cohésion plus forte et une prise de conscience collective.
S. B. : Sans doute. Mais, je le redis, si le monde de la musique n'a pas mis en place ce type de mécanisme c'est parce que le marché est aux mains de quatre structures qui n'ont pas intérêt à ce que cela se fasse. Le CNC est quand même une pompe qui sert à prendre aux Américains pour redistribuer aux Français !
J. P. : C'était aussi une marque de la grande générosité d'après-guerre, qu'il est difficile d'imaginer et de retrouver aujourd'hui.
J. C. : Je voudrais également ajouter que les aides profitent à l'ensemble des producteurs dans le cinéma, mais pas dans l'audiovisuel. Il faut savoir, par exemple, que les émissions de variété ne sont pas aidées.
B. M. : Nous sommes dans une évolution telle que la part de la musique de langue française risque de connaître une situation critique si l'on n'applique pas les mêmes mécanismes que ceux qui ont été mis en place dans le cinéma et l'audiovisuel. Même si le contexte était différent à l'époque, l'impact culturel reste le même et la prise de conscience devrait être similaire. Préfère-t-on promouvoir notre rap
ou nos musiques urbaines ou simplement voir Eminem transposer les problèmes
de la société américaine sur le plan français ? À mon sens, ce sont des questions politiques et culturelles qui se posent !
J. C. : Il y a le même phénomène en matière de séries télévisées, qui occupent aujourd'hui des heures et des heures de programme au détriment de la production française. Ici, nos problématiques se rejoignent.
B. M. : Oui, mais il y a là des obligations d'investissement, lesquelles permettent un rééquilibrage. Ce qui n'est pas le cas dans la musique.
J. P. : Je voudrais nuancer le propos, en disant que l'unité de la profession est un peu plus complexe que ce que l'on veut bien dire. La fragmentation des syndicats est réelle : il y a des thèmes autour desquels nous faisons corps, mais c'est difficile. La deuxième observation est que les obligations de production sont mal-en-point car considérablement amoindries depuis l'an dernier. Elles ne sont pas remises en cause dans leur principe mais dans leur volume. Elles prévoyaient des obligations d'inédits en prime time, qui n'existent plus. Enfin, le gouvernement pense que doivent se développer des grands groupes français pour concurrencer l'international, idée qui va à rebours de tout ce que pensaient les gouvernements de droite comme de gauche jusqu'à présent. C'est une nouvelle étape dans nos relations avec les pouvoirs publics quant au financement de la culture. Au Spi, nous considérons qu'un Rubicon a été franchi, côté audiovisuel et peut-être côté cinéma. Pour l'instant, au cinéma, nous sommes encore relativement préservés, mais il y a un certain nombre d'étapes qui seront difficiles à franchir, du fait du numérique. Ainsi, par rapport à la numérisation des salles, nous n'avons pas encore de solution.
Vincent Gisbert : Concernant les obligations des chaînes, on pourrait s'attendre à ce que quelque chose existe, sans même parler de quotas, en matière d'émissions de divertissement de plateau sur le service public, pour présenter les jeunes artistes.
S. B. : Je pense qu'il y a deux angles. Tout d'abord celui qui consiste à considérer ce qu'il est encore possible de faire avec les médias historiques de type radios et TV. Il s'agit d'un périmètre qui a déjà été traité par le monde de la musique avec plus ou moins de succès. Le second, qui m'intéresse plus, concerne la régulation dans les modèles de diffusion de demain. Il s'agit d'un univers relativement instable dans lequel il n'existe pas de modèle d'accès aux contenus qui ait été adopté de façon massive et stable par le consommateur. Faut-il donc aborder ce problème du financement de la diversité via des mécanismes de régulation de la diffusion/distribution, ou faut-il l'aborder par le biais de la taxation de tous les modèles économiques ?
V. G. : Ce sont deux éléments qui ne sont pas antinomiques. Le problème, qui est celui de tout nouveau système, est que l'on est dans une démarche européenne intégrée où la dimension franco-française existe, mais où un certain nombre de choses ne sont pas possibles.
B. M. : Lorsque l'on voit l'évolution des ventes et l'effet de ciseaux entre variété française et variété internationale, on peut s'inquiéter pour l'avenir. En ce qui concerne la musique, on l'a négligée sur les mass media pour la cantonner sur les chaînes musicales. Tant que nous étions dans un univers stabilisé, où il n'y avait pas de piraterie internet, il existait la possibilité, entre les chaînes musicales et les quotas imposés aux radios, d'avoir un effet prescripteur sur les ventes. 60 % du marché était donc français. Tout cela est en train de s'effriter avec les nouvelles générations. Les chaînes musicales pures ou les radios rapportent peu, même s'il y a eu une augmentation de la rémunération équitable pour essayer de compenser les pertes des seuls artistes interprètes et des producteurs. Les auteurs, compositeurs et éditeurs de musique n'ont, eux, bénéficié d'aucune compensation. Il faut réinvestir les mass media pour avoir un effet sur la création musicale, au moyen d'une politique ambitieuse sur les grandes chaînes. Il faut une incitation à financer des émissions. Si l'on ne met pas de moyens sur des émissions, elles ne font pas d'audience. On finance de la fiction française pour qu'elle puisse faire le poids face aux fictions étrangères, mais en matière de musique cela n'est, hélas, pas un mouvement naturel.
V. G. : Avec l'industrie musicale nous essayons de voir comment redonner sa place à la musique, en termes d'exposition, car en dix ou quinze ans elle est devenue un marché de niche...
S. B. : Il y a quand même plus de sept millions de personnes qui écoutent Deezer !
V. G. : Il y a effectivement des transferts, mais ce qu'il faut c'est une émission de prime time sur le service public !
J. C. : Le problème est l'exposition de la musique sur des médias lourds.
S. B. : Comment ça, ce ne sont pas des médias lourds ?
J. C. : Par rapport aux médias historiques.
S. B. : Les effets d'une mise en avant sur Deezer se ressentent immédiatement sur les ventes iTunes ou celles de billets de spectacles. Deezer est loin d'être un média confidentiel.
J. C. : Absolument. Mais je pense qu'aujourd'hui il faut un ensemble de médias.
S. B. : Certes, mais on ne peut pas demander au régulateur de se concentrer sur un périmètre car cela risque de se faire au détriment d'autres dossiers primordiaux. L'heure n'est plus au financement d'une émission de musique payée par le service public. Le déploiement des nouvelles technologies s'est fait d'autant plus rapidement qu'il y a eu un transfert d'utilité : les consommateurs pouvaient, en achetant ces technologies, avoir accès à des contenus musicaux ou cinématographiques. Tout le monde s'est donc équipé en abonnements et en outils à une vitesse significative. Qui a été le grand bénéficiaire de ce déploiement des réseaux, et qui l'a parfaitement compris ? L'État qui, par le biais de la fiscalité, a pris des milliards ! Il aurait été logique de mettre en parallèle un certain nombre de mécanismes de redistribution pour s'assurer de la pérennité du financement des nouveaux contenus, et non d'engager ce type de rupture.
B. M. : Il faut voir qu'il existe un cadre réglementaire possible en télévision, du fait de la directive Télévision sans frontières. Dans le domaine d'internet, qu'on le veuille ou non, les marges de manœuvre concernant les contenus vont être beaucoup plus difficiles à mettre en place. Si l'on considère Apple, par exemple, la société est installée au Luxembourg, et la règle est celle du pays d'origine. Nous sommes confrontés à des distributeurs qui sont pluri territoriaux, et non plus dans une situation de segmentation nationale. Cela change la donne sur la manière dont les contraintes peuvent être imposées, et sur le pouvoir d'injonction dont dispose Bruxelles, en cas de tentative, pour modifier les règles.
J. P. : L'Union Européenne prend pour point de départ que le numérique est un moteur de croissance. À partir de là, tout est bon pour accélérer ce phénomène. Les conséquences, on les voit après. Dans le cinéma, nous avons la notion de licence multiterritoriale, une solution pour que les œuvres puissent circuler. Ce qui est battu en brèche aujourd'hui, c'est l'idée que c'est la rareté qui fait le prix. On exige de moi, en tant que producteur, que mon œuvre soit disponible à tout moment, sans paiement, ce qui fait que le spectateur n'a plus de désir, et cela correspond à une dévalorisation. Nous sommes pourtant en train d'organiser une accessibilité constante de toutes les œuvres culturelles, ce qui n'est pas une très bonne chose à moyen terme. Mais je pense que, pour les fournisseurs d'accès à internet, cela importe peu. Je ne pense pas qu'ils soient dans une logique de soutien à la culture. Eux, ce qui les intéresse, c'est de remplir les tuyaux. Nous nous retrouvons donc dans deux logiques opposées, nous ne cherchons pas la même chose.
M. I. : Des actions de lobbying commun entre le cinéma et la musique seraient-elles envisageables ?
B. M. : Les intérêts sont communs : protection de la diversité culturelle, des répertoires dans les langues minoritaires, présence des nouveaux talents, etc. Dans le même temps, il faut tenir compte des spécificités de chacun des marchés.
J. P. : Il y a eu des passerelles créées, notamment à l'époque de la loi Hadopi, où il y a eu pas mal de dialogue. Mais ce sont deux milieux différents, qui ne se connaissent pas très bien, et n'ont pas forcément les mêmes logiques de fonctionnement. Il me semble donc compliqué de mettre nos dossiers en commun.
S. B. : Je déplore que dans cette phase de transition (où, a priori, les opérateurs de contenus sont fragilisés par la lenteur de la mise en place des modèles de distribution/diffusion), les pouvoirs publics reproduisent, à l'intérieur de leur organisation, les conflits d'intérêts qu'il peut y avoir entre opérateurs de technologies et opérateurs de contenus. Cela fait pourtant 10 ans que le milieu de la musique a abordé la question du numérique, mais nous n'avons toujours rien de stable, sans compter que le facteur temps est sans doute une difficulté supplémentaire. Le politique - qui lui sait très bien que le temps est une dimension essentielle - ne trouve pas de dynamique autour des enjeux dont nous parlons. Le paradoxe est là : nous sommes aux prémices d'un marché de distribution/diffusion des contenus qui doit peser dans son ensemble entre 400 et 500 millions
d'euros, avec un taux de croissance de 30 ou 40 % par an, ce qui signifie que d'ici
5 ou 7 ans, il pèsera plusieurs milliards d'euros, avec toutes les traductions qui peuvent exister en matière fiscale. Obtient-on des réponses politiques et institutionnelles à la hauteur de l'enjeu que cela représente ? Selon moi, pas du tout. Il n'y a aucune vision ni discours, aucune plateforme. Rien.
M. I. : Et concrètement, quels sont vos rapports avec les pouvoirs publics ?
B. M. : Il y a une réflexion au sein de Tous Pour La Musique. Un dialogue autour de la musique à la télévision a été engagé. Il y a les suites de la commission Zelnik et celles de l'expérience Hadopi qui doivent être autant d'éléments de contact, de réflexion, de concertation.
S. B. : Il faut être sérieux. Le manque d'ambition de la totalité des mesures proposées par les membres de la mission était le premier sentiment partagé par tout le monde, les trois membres y compris probablement. Et dans les propositions faites, la moitié a été évincée et le reste prend des siècles à être mis en œuvre. Sans compter les ressources de l'État qui sont mises à disposition pour l'ensemble de ces travaux. Il y a des dizaines, voire des centaines de personnes qui travaillent là-dessus ! C'est absurde.
J. P. : Aujourd'hui les pouvoirs publics sont dans des logiques très fragmentées, c'est-à-dire qu'ils prennent des initiatives à droite et à gauche pour chacun des secteurs, mais ils ne jouent pas le rôle de fédérateur de toutes ces initiatives. Alors que l'on sent bien qu'on ne pourra plus se passer d'une vraie prise en charge par le gouvernement, faute de quoi ce sera la loi du marché qui l'emportera. Je pense que le véritable enjeu est la mise en place d'une plateforme de service public, au moins pour l'audiovisuel et le cinéma, financée par exemple par une taxe affectée, pour mettre en avant la production cinématographique et audiovisuelle française et européenne. Il faut qu'elle fasse l'objet d'un ''must carry'' pour les FAI et pour les équipementiers sur la télé connectée.
S. B. : Il convient de regarder les difficultés que peut avoir l'administration pour mettre en place les bons outils et traiter les questions. Nous avons eu une réforme du ministère de la Culture et je pense que ça va dans le sens d'une meilleure capacité à traiter les dossiers et les enjeux de ces périmètres.
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